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书法与世界

2013-11-15 9:38:33 来源:■张瑞田 浏览:72



    将中国书法在东亚,尤其是在日本、韩国等国家的一度流行,视为当代中国书法走向世界的体现,是对历史的不熟悉。这一历史现象,与朝贡体系的建立有着必要的联系。那么,朝贡体系又是怎么一回事呢?

    贡体系是自公元前3世纪开始,直到19世纪末期,存在于东亚、东南亚和中亚地区的,以中国中原帝国为主要核心的等级制网状政治秩序体系。常与条约体系、殖民体系并称,是世界主要国际关系模式之一。早在中国商朝时期,统治者便已建立了“越在外服,侯甸男卫邦伯”的内外服制度。在这个制度当中,中国中原王朝的君主是内外服的共主。周朝取代商朝之后,将这一制度细化,进一步发展出了五服、六服和九服的概念。特别是在《周礼·秋官·大行人》中,详细规定了各服的贡期和贡品的种类,还第一次提出了“九州之外,谓之番国”的概念,试图将这一制度推广到更广阔的中原王朝尚未实际掌控的地区去。汉武帝击败匈奴,开通西域之后,由于在已知世界中不存在可以抗衡的对手,以中国中原王朝为中心的朝贡体系正式得以确立。在这时期的朝贡体系中,中原政权和其他诸国以“册封”关系为主,即各外国需要主动承认中原政权的共主地位,并凭借中央政权的册封取得统治的合法性。中央政权对各地方政权往往直接封为“某某国王”,如“汉委奴国王”、“南越武王”、“疏勒国王”等。各受封国对中原政权按照不同的要求负有进贡和提供军队等义务。汉朝仅仅册封其有能力控制或者自行前来投附的地方政权,政策相当务实。对于其认为在可以控制范围内的政权,如若敢于挑战汉朝的共主地位,就会遭到军事打击,汉武帝就因此先后击灭南越、朝鲜,并远征大宛。而在其控制范围之外的国家,如安息、大秦等,汉朝都承认其独立地位,并不试图进行册封。

    1368年,明朝建立。1371年明太祖朱元璋明确规定了安南、占城、高丽、暹罗、琉球、苏门答腊、爪哇、湓亨、白花、三弗齐、渤泥以及其他西洋、南洋等国为“不征之国”,实际上确立了中国的实际控制范围。他并且确定了“厚往薄来”的朝贡原则,由此最后确立了朝贡体系成为东方世界的通行国际关系体制。在这个体制中,中国中原政权成为一元的中心,各朝贡国承认这一中心地位,构成中央政权的外藩。与此同时,日本对琉球、朝鲜,朝鲜对女真,越南对占婆、南掌等国,也都提出了朝贡的要求,形成了数个次级的朝贡中心。1644年,清朝建立了对中国大陆地区的统治,保留了明朝的朝贡体系,只是要求各国缴还明朝的封诰,重新领取清朝的封诰。清朝明确将和周围部族的往来分为理藩院和礼部分别管辖。蒙古、西藏等地与内地的往来视为国家内务,由理藩院管辖;朝鲜、日本、俄罗斯等国的来往,视为独立的外国,由礼部管辖。

    这种国际关系,自然会放大中国文化的影响,甚至会对周边国家政治体制的建立发生作用。隋唐时期,中国对日本的影响巨大。日本学者木宫泰彦在《中日交通史》中说:“日本中古之制度,人皆以为多系日本自创,然一检唐史,则知多模仿唐制也。”的确,日本遣唐使及其庞大的随行人员,在中国工作、生活、学习,对中华文化有了深入的理解,并把学习所得的成果带回日本。2004年3月,学者贾麦明在西安八仙庵古玩市场发现了两方合在一起的石头,盖是青石,底是白石,上有“开元”和“日本”的字迹。这是日本遣唐使井真成的墓志一合。志盖为覆斗状,青石质,边长37厘米,篆文,题为“赠尚衣奉御府君墓志之铭”,12字;墓志为汉白玉质,呈正方形,边长39.5厘米,厚7厘米。楷书,题为“赠尚衣奉御井公墓志文并序”,171字碑文,9字疑出土时为铲车所坏,呈残缺状。志石上“国号日本”与“开元廿二年(734年)”的记载,将现存最早关于“日本”的文字记载746年提前了数十年。学者认为,这也再次佐证了日本国号乃大唐所赐。

    2004年10月11日,《朝日新闻》头版头条刊发了《逝于中国长安的遣唐使井真成是井上氏还是葛井氏》的报道,引起轰动。记者渡边延志在接受西安电视台采访时表示,这个发现具有重要的历史价值,当时日本作为一个偏僻的岛国,能够得到大唐的承认,这有着很重要的意义。

    中国文化对日本的影响随处可见,痕迹处处可见,汉字、围棋、茶,传入日本,已成常人习惯。日本平安朝时书界有名的“三笔”,即空海、桔逸势、嵯峨天皇三人,其中两名都曾到中国留学。美术史家伊势专一郎说:“日本一切文化皆从中国舶来,其绘画也由中国分支而成长,有如支流小川对本流江河。”日本著名汉学家内藤湖南说:“日本民族未与中国文化接触以前是一锅豆浆,中国文化就像卤水一样,日本民族和中国文化一接触就成了豆腐。”

    由此可见,中国书法在日、韩等国的出现,是特殊历史条件下的产物。当我们进入19世纪,日本的国家理想是脱亚入欧,他们对于腐朽的中国政治和衰落的中国文化已经不屑一顾,直接导致对中国的冷漠,甚至对抗。

    书法,已是日、韩等国的旧年记忆,风光不再。

    二

    1900年,道士王圆箓打开了敦煌藏经洞,引来英籍匈牙利人斯坦因好奇的目光。1907年,斯坦因前来探险、淘宝。他所收购和骗得的文物不计其数,其中有壁画、经书、塑像。斯坦因把这些文物运到英国后,引起世界震惊,敦煌学随之形成,并成为世界性的显学。

    斯坦因的道德高下姑且不论,作为学者,他的眼光和识见属于一流,他的发现自然载入史册。值得注意的是,他一直在寻求敦煌文献的历史意义,没有对经书的字迹进行研究,也就是说,斯坦因对中国书法没有判断的能力,或者说,没有研究的兴趣。然而,藏经洞的打开,以及斯坦因、斯文·赫定、橘瑞超等人对楼兰古城简牍文书掠夺般的发现,意味着打开了中国书法家的另一双眼睛,让我们第一次近距离地亲近魏晋人的墨迹。

    敦煌经书和楼兰文书,让我们看到了一个浩瀚的书法世界。尽管我们对写经体存在这样和那样的偏见,写经体毕竟是书法史不能忽视的存在。南齐书法家王僧虔对擅写经体的书法家有过中肯的评价,他说:“谢静,谢敷,并善写经,亦入能境。”

    与敦煌经书相比,楼兰文书的书法价值更被文人看重。楼兰文书是当地行政机构和驻军官员的各种公文和私人手札,史料价值与艺术价值难分伯仲。如西域长史李柏的《李柏文书》,它写于公元4世纪,作者李柏比王羲之的年龄还要大,所书手札是西域发现的唯一名著正史的名人手札。这通手札是日本探险家橘瑞超于1909年2月在楼兰古城遗址发现的。此后,橘瑞超对《李柏文书》进行了考据和研究,首先厘清了手札的内容,进而考证收信人焉耆王是哪一任的焉耆王,写手札的地点“海头”现在何方。至于《李柏文书》的书法意义,橘瑞超没有涉及。

    其实,《李柏文书》是魏晋时期纸本书法墨迹的代表,这些书法墨迹不仅具有重大的历史文献价值,同时,对正确认识中国书法艺术的发展历程,以及建立中国书法艺术的类型学和年代学标尺,具有不可低估的价值。只是这种价值,域外人无心认知,也没有能力认知。

    有意思的是,20世纪初,伴随着世界地理大发现的热潮,西方探险家进入中国,许许多多珍贵的书法史料多半由他们发现。居延汉简也是其中之一。1930年,瑞典探险家贝格曼在内蒙古额济纳旗—汉代居延边塞—额济纳河流域发现了一万多枚汉简,考古界为之震惊。杨镰说:“居延汉简,是《史记》《汉书》之外,存世数量最大的汉代历史文献库。从30年代起,汉简研究成为一门新兴的显学,成果丰厚,影响颇大,成为考古发现对历史研究产生决定性影响的范例!出土大批汉简的同时,在额济纳还发现了可能是文明史上最初的纸,以及第一支完整毛笔的实物。”当时,学术界将贝格曼的发现与敦煌藏经洞的打开相提并论,认为是中国20世纪的重大发现。随后,居延汉简的研究十分活跃。贝格曼当然是居延汉简的热心研究者,只是他在汉简中努力探索的是中国汉代的政治军事、地质地理、环境变化,唯独没有对居延汉简的书法做一点发言。在我们眼睛里,那张“可能是文明史上最初的纸,以及第一支完整毛笔的实物”该是多么的重要,贝格曼却轻轻看过。结论一如既往,贝格曼不懂书法,或不喜欢书法。

    居延汉简的大量发现,开阔了中国书法家的视野,他们对简书的墨迹悉心研究,拓展了隶书创作的路径,丰富了当代书法创作的艺术风格。现在,中国书法家取法汉简,名扬天下,甚至颠覆了传统隶书的审美标准。

    三

    国际书法家协会在韩国首尔登记,一些中国书法家和韩国书法家积极运作,似乎中国书法国际化的格局业已形成。其实没有那么简单,这样的社团纯属民间性质,标准模糊,资金、人员有限,没有能力运作被国际社会拥趸的书法活动,仅仅成为某种象征。

    我们愿意讨论的书法国际环境,一定是欧美发达国家。因此,一些颇具“国际眼光”的书法家,在巴黎、纽约、伦敦等地作书法秀,试图以简单的方式“诱捕”洋人,以便让他们用毛笔,写汉字,达到书法走向国际的伟大目标。其实,这样秀书法,往往是适得其反,不仅让洋人一头雾水,也会损害书法艺术的形象。不懂书法的洋人面对杂耍书法家,当然会认为中国书法家就是这个样子,这个丑陋的样子。

    2012年1月20日,法国《费加罗报》发表了一条消息《法国校园掀起汉语热》,其中说道:“今天上午,将有300人前往巴黎的路易勒格朗中学出席有关法国汉语教学状况的研讨会。自2005年以来,汉语成为法国教授的居第五位的外语,而且它的成功在扩大。今年,选择学习汉语的中学生人数增加了10%,达到29505人,而在2004年时仅有9328人。……法国的法中教育友好协会创始人让·皮埃尔·洛朗扎蒂指出:‘这不是赶时髦。中国人获得了无法被忽视的国际地位。’”

    这样的消息特别鼓舞人心,尤其是那些鼓噪书法国际化的人,又一次找到了中国书法输出的基础。对这种现象,我的思考由来已久。其实,文化输出不是简单的事情,文化也不是一个孤立的词语,空喊输出文化、书法国际化,并不能实现书法走向世界的目的。

    一小部分西方人对孔子学院的接受源于对汉语的接受。汉语是语言,语言是工具,掌握工具是为了交流,为了做生意,用他们的话说,是为了占领中国市场的需要。

    西方世界的汉语热,不能等同于中国文化的输出已经常态化了,更不能等同于中国书法会在西方迎来大发展的时机。正好比中国人都会讲汉语,会讲汉语的人中有许许多多文盲;正好比中国人会写汉字的人不计其数,但其中了解书法史、具备书法审美能力的人却屈指可数。

    改革开放是对西方技术、资金、文化的引进。新中国成立三十年时,我们依旧是贫瘠、落后的农业国,在国际舞台缺少应有的魅力。因此,对西方市场经济的好奇,让我们竖起了驶往太平洋的桅杆。一时间,招商引资,出国留学,嫁洋人,喝洋酒,海外移民,成为一个时代的关键词。

    上世纪的80年代和90年代,人们热衷于使用发达资本主义国家生产的工业产品,愿意观赏好莱坞电影,听交响乐,青睐歌剧、油画,喜欢阅读翻译的西方经典文学名著,即使那些枯燥、难懂的哲学、社会学、法学等学术著作,也能在第一时间看到中译本。曾几时何,西方马克思主义、存在主义、精神分析、法兰克福学派、现代性、后现代主义、后殖民性等等词语,在中国学人的嘴边油光闪闪。而讲英语,也被视为高素质的体现。

    改革开放三十年以后,我们的经济取得了重要成就,毫无疑问地成为世界第二大经济体。经济的高速增长,消费能力的大幅度提高,让我们开始反思现实,不满意持续日久的文化贸易的严重逆差,于是产生向世界输出中国文化的构想,当然也包括输出社会主义核心价值观的构想。

    基于这样的历史背景,有着国际语汇的文学、电影、戏剧、美术、音乐等,拉开了走向世界的序幕。在文学领域,我们组织翻译本土作家的作品,去法兰克福图书博览会一展拳脚。遗憾的是,西方读者对中国作家缺少了解,除极少数作家的书能够卖出几百本外,其他作家的作品,被视为了解中国社会的一般读物。中国电影人,一直存在着奥斯卡最佳外国影片奖的情结,五次三番角逐,均无功而返。最近,张艺谋迎合西人的理念,拍摄了《金陵十三钗》,同样名落孙山。维也纳金色大厅,中国歌唱家的演出,市场平平。

    这种现象不等于说中国作家、艺术家的无能。近二百年的世界历史,西方中心主义牢牢根植于西方政治经济领域,根植于学术界、文化界。在他们的眼睛里,第三世界存在着许多社会问题,自由思想没有完成彻底落实,因此,也难以产生关照人的终极意义的作品。而对人的忽略,对人的工具化的认同,有违于人道主义的阐扬,自然不会视为艺术作品。

    与文学、电影、戏剧、美术、音乐等艺术门类相比,书法高度的民族文化属性,制约了书法艺术走向世界的想象。文学、电影、戏剧、美术,以人物形象为作品的支撑,审美方式、认知路径,基本处在一个价值坐标上。书法不同,其高度的民族性和抽象性,形成了谨严的封闭系统,它给书法作品的欣赏者和爱好者提出了先决的条件。第一,要懂汉语,必须具有汉字的读写能力;第二,对中国书法史要有常识性的知识,对不同历史时期的书体能够区分,对不同历史时期的书法家的背景和书写风格能够判断;第三,自己最好具有临帖的经验,有无这种经验,对于书法审美至关重要。

    对于我们的要求,西方人能做到吗?他们是否会问,这样的要求是对汉学家的要求,而不应该对一位在艺术作品中寻找娱乐的消费者提出这样的要求。

    问题正出在这里,书法艺术恰恰不是娱乐性的艺术,对于它的理解和欣赏,的确要达到汉学家的水平。即使对书法艺术有着本质理解的中国人,也是少数人。因此,我认为,书法普及和书法国际化,都是美好愿景,不具有可操作性。

    四

    书法艺术的审美范畴,汉语、汉字是绝对的要素。首先,书法是依据汉字的笔画,依靠毛笔的提按使转,又依靠墨法的变化,构成了艺术语言。这仅仅是第一步。书法与文辞有着血脉联系,书法史中的代表作品文墨兼优,要么是信札,要么是诗词文赋,要么是警句格言。单一的字,或单一的书写,严重缺乏艺术魅力。因此,日本的少字派书法,容易被理解为现代书法,而现代书法强调视觉冲击力,弱化了书法作品的文化内涵,因此,也遭到了人们的质疑。

    掌握不了汉语,不熟悉汉字的书写规律,甚至不具备中国古典文学的一般知识,就失去了正确理解书法的可能性。

    书法走向的世界,应该是汉语的世界。如果汉语与英语具有同等的地位,书法走向世界就有了雄厚的基础。反之,那种礼节、礼貌性质的指指点点,那种以升值为目的的收藏,那种东方神秘主义式的窥探,对书法艺术来讲,都是一种伤害。

    书法走向世界的想法,基于向世界传播中华文明。中国经济的增长,综合国力的提高,让我们对自己产生了极大的自信,自然不满意近现代两百多年的文化逆差。漫长而坎坷的两百年,一直是我们对西方文明的顶礼膜拜。

    既然我们产生了书法走向世界的想法,我们就必须制定规则和标准。给西方人看的书法,必须是地地道道的书法,而不是极少数人为之的表演书法。要求西方人的书法知识和技能,也必须与我们等量齐观。

    我们当然不会忘记,我们学习西方的文化和艺术,他们的要求是严格的,是标准的,他们不会因为我们是中国人,就降低标准。比如语言,他们设立的托福考试,甚至他们自己都难以过关。比如芭蕾舞,从演员的自然条件,到每一个动作,学习者严格遵守清规戒律。歌剧亦然。他们要求用意大利语演唱,要求音调音质必须符合歌剧本身的技术要求。油画也不例外。虽然我们有纸,有墨,有笔,但是,我们的纸、墨、笔,不是油画所需,油画的材料有油画的标准,任何学习油画的人,首先要遵守这样的规则。

    我们当然是书法走向世界的规则与标准的制定者。书法有没有资格走向世界,首先取决于我们的规则与标准有没有人遵守。

(责编:圣衍)

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